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Michelle
景观设计 话题的优秀回答者
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这个学期主攻自然山水园，故了解古典园林比较多些，工程作业还居然有假山模型ORZ。总的来说，日本园林趋向纯净、极致、而有章法；而中国园林更追求惬意、自然、以人为本， 可以从布局、理水、叠山、置石等角度讨论这个问题。
一、布局
日本园林早期（平安时期）形成“池泉筑山庭”的园林风格，面积较大，主要特征是模仿自然山水，有湖有山，若湖面较大，则湖中堆置岛屿，以桥连接。这个时期是日本园林逐渐脱离一味模仿中国园林，形成自己风格的初期。
后来，禅宗传入，南宗山水画的写意技法使日本园林走向高度概括，极端的写意即出现“枯山水”平庭。
中国园林虽都是写意手法造园，却没有如此的固定格式。《园冶》中讲究“巧与因借，得景随机”，即讲究因地制宜，景到随机，高方欲就平台，低凹可开池沼，卜筑贵从水面，立基先究源头。
二、理水
日本园林最为著名即其“枯山水”，以白沙象征水面，以小石象征岛屿，极端抽象体现山水关系。（图为幽篁居）
而之“池泉筑山庭”虽用真山真水，但与中国园林讲究水的来龙去脉不同，日本园林注重的是水的形态，小溪平桥，宛如画中。
中国园林讲究“疏园之去由，察水之来历”。谨遵“虽由人作，宛自天开”的法则，水系无论大小，必曲折有致，有的还故意做出一弯港汊、水口以显示源流脉脉。同时也讲究聚散，所谓“聚则通阔，散则潆洄”。
三、叠山
日本园林并不做太多大地形，往往是在水中置岛，模仿“一池三山”，且有一定的定式。如桂离宫，大岛和小岛布列。
而中国园林的一池三山则要活泼很多，北海、中南海中的三山拉得很长，圆明园内福海中的“蓬岛瑶台”相聚甚近，避暑山庄的三岛一枝分三径。
除了堆置岛屿之外，中国园林的山往往傍水而走，山水不分割。所谓“地得水而柔，水得地而流”，“胸中有山方能画水，意中有水方许作山”。山贵有脉，水贵有源，有些时候为了表示山脉贯通，还特意贴墙叠山，好似山脉遇墙，破墙而入。掇山时山石之间的结合也有安、连、接、斗、挎、拼、悬、剑、图、卡、垂、挑等多种手法。中国的园林把山喻为全园的骨骼，可见山在中国园林中的地位。（用我们老师的话说：山水骨架！骨架！）
四、置石
日本枯山水的置石，主要是利用单块石头本身的造型和它们之间的配列关系。石形追求敦实、光洁、平滑、简洁、底广顶削，务求稳重，而且不作飞梁、悬、挑等奇构，很少堆叠假山。
中国园林的置石分特置、对置、散置、群置和山石器设。（最过分的还是贝聿铭老家狮子林的假山。。。摔！）
对特置石也即孤赏石的石形也特别讲究，但其要求和日本园林中要求石形的稳重不同，它要求石形要优美，要具备独特的观赏价值，追求的是“透、漏、瘦、皱”有时还要“丑”，如杭州的绉云峰，因有深的皱纹而得名。上海豫园的玉玲珑以千穴百孔、玲珑剔透而出众。苏州的瑞云峰以体量特大姿态不同且遍布涡、洞而著称，冠云峰兼备透、漏、瘦于一石，亭亭玉立、高耸入云而被誉为江南四大名石之首。
总之，日本园林注重静观，中国园林注重游览体验。个人觉得日本园林做得有点“过”，但是这种对极致的追求可以使他们不断的突破与发展。
编辑于 2013-12-16
2295
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8HPencil
畫图像/寫图像
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关于两者的相似之处，同意梵希米的回答。
1. 在东亚园林里，你的感官体验是动态的（mobile viewing positions)。这点体现在蜿蜒曲折的小径 ，「借景」等等元素上。西方园林更多是静止的体验（static viewing positions)，体现在轴线和几何对称等元素上。举一些例子：
上图是日本园林里「隐趣」（miegakure/reveal and hide）的理论。与苏州园林里「径」这个概念相对应。
上面两幅图，一个是日本园林，一个是苏州园林，观察后可以发现相似之处。
上图是胡马雍陵（Tomb of Humayun），典型的「Charhar Bagh/ "Four gardens"」结构。
2. 苏州园林是中国南方私家园林的典范。与北方的宫廷园林相比，自然是小而精致。日本园林，由于国土和文化等限制，也是如此。
3. 苏州园林和日本园林都以建筑，山水和植物这三个元素来造园。
我认为不同之处在于，中国园林设计在镰仓时代随着禅宗一起流入日本。相比现在的苏州园林，禅宗的美感在现在的日本园林上体现得更为突出。
1. 下面这个叫「mushiboshi/"taking in the breath"」。是在日本京都的大德寺。
大德寺里还存有中国禅僧画家牧溪法常的《六柿图》。
2.日本园林中的设计元素「枯山水」（karesansui）是禅宗美学的体现。细细耙制的白砂石象征水,叠放有致的几尊石组象征山。整个庭院象征宇宙，反应禅宗中得到「启蒙」 （enlightenment）的过程。日本大音寺中的枯山水，就用白砂石讲述了河流瀑布如何运动，最终流入静谧的大海的过程。
上图是日本京都龙安寺中的枯山水庭院。
3. 日本园林推崇「侘寂」 (wabi sabi）的美感，认为不对称的，不规则的，不完美的，便是美的。布置多是自然，简单，幽雅，禁欲，有年代感。
上图是大德寺里的真珠庵茶室（Shinjuan Teahouse），感谢Lawrence Li提供翻译。
编辑于 2016-08-17
137
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梵希米
每门技能都只点亮了半壶水。
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其实题主的问题提的有点问题，苏州园林是中国古典园林中私家园林下的一个分支。而日本园林也有宫苑、寺园、枯山水、茶庭、离宫庭园等。
先说一下两者之间的相同之处，
1、苏州园林和日本园林都是自然山水园，整个布局看不出明显的轴线，道路蜿蜒曲折，这是东方园林区别于西方园林一个共同特征。
2、苏州园林属于私家园林，面积有限；而日本国由于国土面积小，即使是皇家园林也无法像中国的皇家园林一样气势宏大，因此苏州园林和日本园林的一个共同追求追求就是“精致”。造园者都专注与如何将自然微缩于方寸之间，并将主人的情怀融入其中。
3、可能真正会让人傻傻分不清楚的就是日本的水石庭和苏州园林，因为他们都有继承“一池三山”（传说中的仙境，一池指太液池，三山指琼莱、瀛洲、方丈）的园林模式，造园要素主要是以水体、假山、植物、小品为主。所以看上去会有点像。
我试着讲一下日本园林和中国园林之间不同之处。
日本早期的园林是为防御、防灾、或实用而建的宫苑，仅仅是在周围开壕筑城，内掘池建岛，以宫殿为主题，列植树木。到了隋唐时期，日本开始学习中国园林，而此时的中国园林正处于全盛时期，私家园林较之以前更加兴盛，艺术水平也有所提高，科举让文人们得以登上政治舞台，他们开始有能力营造自己的私园，凭借对自然风景的深刻理解和对自然美的高度鉴赏能力，将宦海沉浮的感怀倾注于造园艺术之中。这时，以苏州园林为代表的私家园林清沁淡雅，意境悠远，并且尚未形成固定的模式。日本在这个时候学习中国园林，即把握到了苏州园林最初的精髓，又没有沾染后期的矫揉造作，时机实在是太妙。
以此为开端（8世纪），中国园林和日本园林之间的开始各自发展。
从8世纪开始到11世纪。
中国的私家园林从隋唐时期开始兴盛，到宋朝逐渐成熟，形成了一下几个特点。简远：即园林景象简约却意境深远，造园手法趋向于写意；疏朗：园内的景物数量不要求多，以大面积的水体来营造开朗的气氛；雅致：通过栽植梅兰竹菊、放置奇石、建造草堂草庐等来表现主人的高雅脱俗；天然：力求园林本身与外部自然环境融为一体，园内的景观也主要以植物为主。
而日本在全面接受了中国的园林风格后，也开始在水上做文章，将“一池三山”的格局进一步发展，以池水象征海洋，以岛象征仙境，布置石头、植物、瀑布、溪流以象征自然，再在湖畔绿荫下修筑庭阁、滨台，称之为“水石庭”。并且写出了世界上第一部造园专著——《前庭秘抄》（而中国的第一部造园著作《园冶》在整整五百年后才出现啊老祖宗们你们整天都在干嘛！）。这个时期的日本园林也尽量表现自然、呈现一种写意山水的特色。
十二世纪以后。
元明清，私家园林达到了极盛时期，尤其苏州的造园活动达到高峰，“文、雅”成为评价园林的最高标准，形成的固定的造园模式，园林的思想逐渐被技巧性所取代。造园技巧获得了长足了发展，造园思想却开始萎缩。
而海那边的日本经历数百年的战乱，武士当政，对贵族奢侈的生活非常轻视，主张一切从朴素实用出发，于是造园也随之趋向简朴。这时禅宗和饮茶风气先后从中国传入日本，茶道和禅宗结合起来，为了追求“茶道净土”，日本园林出现了茶庭这一新的园林形式。以拙朴步石象征山间石径，以矮松象征森林，以蹲踞式的洗手钵联想到清冽的山泉，以沧桑厚重的石灯笼来营造和、寂、清、幽的茶道氛围。在这一基础上，日本人继续将他们追求极致的风格发扬广大，又创造出了“枯山水式园林”：将白沙绕石耙出波纹状以象征海洋波涛和岛屿，高度概括出无水似有水，无声胜有声的山水意境。枯山水成为日本独有的园林形式，并影响了后来的整个园林行业。
至此，日本园林与苏州园林的差异彻底显现出来。
日本园林的特点一个字概括是“禅”，清静透彻，是出世。中国苏州园林是“文”，在园林中“隐逸”不是目的，而是入仕的手段。
编辑于 2013-12-16
215
31 条评论
ting yu
听见众生，看见万物
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两者的差异本质是对生命和死亡在观念上的差异而已。
发布于 2016-09-08
16
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srdmm
建筑设计 话题的优秀回答者
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本质有差，旨趣大相径庭
日本古典园林是“神本”的，中国古典园林是“人本”的
日本园林是自然的格，是自然的教堂，是有月落波心。
中国园林是人的格，是人的家园，是圆明内里乾坤。
编辑于 2017-01-06
10
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李品
建築研究生在讀，信而好古，涉獵龐雜
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苏州园林和日本园林的异同是一个很庞大的命题，布局、理水、叠山等确实是园林很重要的部分，高票答案也说得很不错，但要想说清楚这个问题我觉得有必要从中日园林的的发展脉络这一层面来看，下面我便来试图寻寻这一系列异同的因果过程，探索两国园林异同出现的历史背景与异同的精神内核。
首先理清一个概念，苏州园林只是中国园林的一个流派，而且仅仅表示了明清两代的江南园林成就，题中用苏州园林来比较日本园林似有不妥，因为其实中国对日本园林的影响不仅仅是源于江南园林，例如对日本影响极大的白居易，虽履任过苏杭，但是其园林的实践多见于中原，思想也是更偏于中原，因此下面我的论述将不仅仅局限于苏州园林部分，而是希望以一个整体脉络来梳理中国园林。
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首先是中国园林部分
一直以来我们对中国古典园林的发展其实一直是采取朝代这个说法来区分发展阶段，但冯纪忠先生提出过一个观点让我深切认同，这源于Ernst Casirer在《人论》中的一句话：“我们不能把艺术的东西根据政治来断代”，比如，唐的诗文书画和宋的诗文书画，文可以断在晚唐，诗可以断在五代，画可以断在南宋。所以，载体不同，结构不同，不能“一一对仗”。因此在此我对中国园林的考察便依据冯先生的说法，以将中国园林的发展归纳为五个时期，可以分别对应“形、情、理、神、意”5个层面。从客到主，从粗到细，从浅到深，从抽象到具体：
1. 重形时期 (约公元前370年-公元400年，战国至两晋末期)
说到园林的起源，冯先生将中国园林的起源至于春秋，但在此我稍有不同意见，读冯先生的《人与自然——从比较园林史看建筑发展趋势》（以下简称《人与自然》；很好的文章，推荐）一文中，论及文王时期的园林，以《孟子》中提到“与民偕乐”的不可能性来否定当时园林的出现，似乎稍显武断。实则在《诗经》中，便已出现相关记载，在《大雅·灵台》中关于文王的灵囿的原文如下：
经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来。
王在灵囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，于牣鱼跃。
由文中我们可以看到台、囿、沼等字眼，这实则已经是对园林的基本构成要素的描述了，因此我们似乎还是可以将园林的起源追溯到这段时间。
中华民族在殷商末年就出现了神君共乐的兆头，东周更重视人事，偏向于君主的物质享受，随着人本精神（如冯所重视的与民同乐）和天人合一的天道观（老庄思想的影响）的逐渐确立，秦汉帝王从崇拜天地到“象天法地”、“模山范水”，或直接将宫苑建成人间的“天堂”，或将自然山水摹写到园林中。此时的园林以再现自然以满足占有欲，其外部特征是象征、模拟、缩景，是真山真水阶段；
汉苑图 元 李容瑾
2. 重情时期 (约公元300年-800年，两晋初期至唐末)
汉末至魏晋南北朝，中国社会陷入了大动荡、大分裂的状态，社会结构受到重创并不断重组，权利由皇家向下层渗透，政治对文化以及宗教的约束力下降，另一方面人们由于动荡的社会开始寻求精神上的庇护所，特别是士大夫阶级，中国的失意士大夫开始形成一种隐逸的思想，这也实际上创造了中国的精致文化。自此，士人园开始广泛出现，加上此时佛教与道家思想蓬勃发展，自然成为人们的审美对象，士人园也开始从写实向写意过渡。
归去来辞图（局部） 刘宋 陆探微 陶渊明的田园思想极大地影响了后世的园林
到了隋唐时期，思想界儒道释共存，道家思想尤其兴盛；艺术审美理论也出现了突破性发展，诗画高度发达，诗画艺术开始与园林艺术结合。盛唐时期，吴门张璪在《绘境》中提出了“外师造化，中得心源”，这一理论逐渐成了中国艺术包括构园艺术所遵循的原则。
此阶段另一个关键解读点是“情景结合”，此阶段总的来说是一个从寄情发展到移情的过程。寄情便是就是政治上失意，感情寄托在山水上，这是一种无奈的选择，情感只是依附于自然，不够深入，例如谢灵运等。而到了后期的王维辋川别业、李德裕平泉山庄、白居易草堂等，便是移情山水，园林与山水虽然仍是客体，但已开始情景交融，“情境交融是最高的境界，现在叫做‘主客体观照’，以前叫做‘物我两忘’。”
辋川图 王维 传为唐代他人摹本
这个阶段的园林以自然为情感载体，顺应自然以寻求寄托和乐趣，其外部特征是交融、移情，尊重和发掘自然美；
3. 重理时期 (约公元750年-1100年，中唐至北宋末)
冯先生在此节特别强调了唐末、五代初荆浩在山水画论中提出的“六要”，山水画中重在布局，由此提出这是一个重理的时代。
由于冯先生在此节谈论的较多的都是画论，对应在园林中似乎不太容易理解，我来试图在园林中进行一点转译，提出此时园林重“理”，或许是因为此时的文人醉心于造园手法的发挥和着重于形式美的追求，理便是源于造园手法出现约定俗成的定式或理性，例如白居易提出“隐在留司官”的中隐理论，并与其园林相连接，最终为后世文人园林开创了可资效法的造园规则：选址注意借景，做到俯仰有景；四季有景；保持植物和环境的原生态；建筑和室内家具融于自然，保持原朴状态，这对日本园林也影响深远。
而且中国园林对于“意”，也开始进行了初步的探索，中唐以后，美学发展呈现出三教合流的态势，禅宗的“千百法门，同归方寸。河沙妙德，总在心源”，一开始强调了“意境”的创造，极大地强调了主观心灵的能动性，强调了个体的“心”对外物的决定。
在此期间另一个园林重大转折便是主题园的出现，如晚唐司马图的“休休亭”已开始出现了主题园的雏形，而到北宋时期主题园达到成熟，宋代文人在知性反省、造微于心性的理学影响下，愈发追求对自然的探索，人与自然更加的愉悦亲切，他们也将这些情致融入到园林中，通过文学题咏表达出来，真正意义上的主题园也就此诞生，如苏州的沧浪亭便是其中代表。
沧浪亭
另一方面，随着中国山水画的发展，在唐到北宋时期的贵族园林，园中奇石、嘉木也成为观赏的重要角色，园林欣赏对象进一步扩展，五代赵喦八达春游图轴便是描绘了此等景象。
八达春游图轴 后梁 赵喦
总的来说这个时期以自然为探索对象，师法自然、摹写情景，但是仍然没有跳脱自然，手法上强化自然美、组织序列、行于其间；
4. 重神时期 (约公元1050年-1350年，北宋中后期至元)
这一时期的突破点便在于一个“势”字，中国园林在此之前仍然没有摆脱掉对大自然的模仿，只有待中国文人在自然中发现了“势”，中国园林才能得到自然之“神”，中国园林也因此脱离了形似，开始迈入强调神似阶段。势的发展是随着中国的长卷山水画的发展而来，这里便要提到一个重要的作品——《千里江山图》
此图高虽不到60cm，但足有12m长，其长度足以表现出中国画论中的“势”，而千里江山图的成图时期正值宋徽宗当政，在徽宗时期，中国园林的里程碑——艮岳出现。艮岳将《千里江山图》所描绘的全景式的北宋山水画变成了三维的、可居可游的皇家园林，全园按照宋徽宗构想的山水景色图绘，作为其布置指导，符合山水画理。园林的形制突破了秦汉以来的“一池三山”的传统规范，进行了以山水为主题的创作。艮岳的意义便在于“有了艮岳以后才谈得上小中见大。大还没有,大中见势还没有,怎么小中见大?小中见大必定是先有大,又下了一番更深的功夫,然后才能够小。”这是中国园林的转折点。
艮岳的另一个影响在于对园林叠石的影响，这可以追溯到郭熙的《早春图》，郭熙深受宋神宗的喜爱，并且其绘画直接影响了宋徽宗，在画中，我们可以看到远山和近石的画法已趋于一致，这种山石不分的画法对园林造山影响巨大，至此中国的园林脱离了模仿大自然的“土山”，转而开始针对“石山”的审美趣味，艮岳便是第一次对此理论的尝试，这促进了中国园林以石代山，山石不分的叠山时代，此为叠石之始，山池模式开始脱离大自然，而是以纯艺术的形式。
早春图 北宋 郭熙
到了南宋时期，由于政治中心南移，水量增多水网密布，借助于优越的自然条件，园林风格一度表现为清新活波，自然风景与名胜古迹得到进一步的开发利用，江南出现了文人园林群。自然之神与人之神开始交融，诗情画意进一步融入园林。
另一方面，南宋时期由于临近太湖，太湖石的大量使用进一步强化了人们对美石与叠山的兴趣与机会，这可以从北宋时期李格非所著的《洛阳名园记》中对叠石的零记载到南宋时期周密所著的《吴兴园林记》中已有五分之一的园林有与美石有关的记载中看出，南宋时期处于对叠石的发展阶段，正是这种远离自然的路线，使得园林开始呈现出强烈的人文气息。
这个阶段中国古典园林在反应自然，追求野趣的基础上，开始逐渐脱离自然，走向雅致，入微入神，表现为掇山理水、点缀山河、思于其间。
5. 重意时期 (约公元1250年-1840年，元初至清后期)
元朝时期儒学受创，文人地位下降，直到明中叶以前，朝廷限制营造私家园林，文人园一度比较萧条，直至明中叶政策出现松动，苏州以“机户”为首的商人阶级崛起，以苏州区域为首的江南私家园林勃郁而起，如拙政园、留园等优秀之作出现。
此时的社会文人市民化、文化艺术创作商品化、审美趣味世俗化，艺术趣味发生了深刻的变化，到了晚明出现了高扬个性和肯定人欲的思潮，人在园林中的主体意识进一步增强，如清·叶燮论诗已经提到主客体，他把客体分为“理、事、情”，把主体分为“才、识、胆、力”。称之为“三合四衡”。清代金圣叹提到：“人看花，花看人。人看花，人到花中去。花看人，花到人里来。”这是主客体互动。
明清时期的园林由“壶中天地”转向“芥子纳须弥”，空间更加狭小，清代文人园林的建筑化倾向愈发明显，自然野趣被弱化，人们的审美情趣也变得多样化，如明代王世贞欣赏似是而非,袁宏道欣赏动态,李日华欣赏层次。
诗画艺术进一步融入园林，庭园中的楹联，诗词甚至可以被认为是园林艺术的重要组成部分，文人将园林作为“地上文章”来作。
这时造园家已不满足于模仿自然，而是创造自然以写胸中块磊，抒发灵性，表现为解体重组，安排自然，人工和自然一体化。
（苏州园林的内容实在太多，一个个分析的话恐怕又得重开一章，在此推荐陈从周先生的说园系列，《苏州园林概述》等，都是小文章，很精辟）
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下面再说一说日本园林的发展脉络
早在石器时代日本就已有人类居住，但日本的文明发展较晚，直到公元前三世纪前后，日本出现“大陆归化人”，给日本文化肌体注入了中国的文化血液才使得日本社会跃入以农耕为主的弥生时代。公元四世纪左右，日本建立以大和朝廷为中心的统一奴隶制国家以后，形成了较完整的神道教系统，日本社会进入真正文明时期。
关于日本园林的起源，我认为可以追述到485年显宗天皇所举办的曲水宴，曲水宴源自中国但在日本得到了传承与发展，一直到1100年左右曲水宴才开始式微，直到1732年武将将其复兴。
曲水宴随着权力中心的转移而向下转移，最初为皇室文化，后为以藤原氏为中心的文化，最后又成为武家文化。但是曲水宴仅仅是作为一种游乐活动，很难将其作为一个园林类型，日本园林真正的出现我认为是始于佛教传入日本。
自此以后日本园林发展的顺序,是“形”到“理”再到“情”“神”。和中国的顺序渐进的,自然的发展脉络不同,中国的“形、情、理、神、意”就像岁月的自然痕迹，如年轮，如皱纹，是一层一层叠上去，有着清晰的逻辑与顺序。而日本的园林本源是外来的,发展具有跳跃性与断裂感。
1. 重形时期 (约公元550年-1100年，飞鸟中期至平安后期)
552年，百济圣明王襛遣使向日本献金铜释伽牟尼佛像及经书，佛教开始传入日本，558前后，中朝工匠东渡日本，开始建寺造佛，兴建庭园，但是此时的佛教是作为统治工具而非信仰被日本新兴势力所接受与利用。603年，圣德太子制定了《冠位十二阶》，其中将“笃信三宝”列入其中，至此官方开始大力推行佛教，佛教进一步成为政治斗争的工具，寺庙有免课免役的特权，寺院开始快速发展。735年，扬州龙兴寺高僧鉴真东渡，中国的建筑与园林进一步传入。中国寺观的建筑与园林就这样大大影响了日本神社和寺院。
另一方面，日本与隋朝于607年正式邦交，小野妹子为遣隋使，推古女皇三十年（622年），苏我马子从朝鲜学到了中国的造园法，就在自己家中开始兴建了中国式园林。而到了630年，日本第一批遣唐使，犬上三田耜出使唐朝，之后陆续有20批遣唐使赴唐，他们从唐朝带回的中国的道教神仙思想、中国化了的佛教净土须弥山思想以及魏晋风流，使日本正式出现了大量的“中国式池苑”。
在飞鸟前期，庭园特征是方形池，护岸由堆积的石块铺就，这还是受朝鲜半岛高句丽的安鹤宫的方池影响，飞鸟后期，随着遣唐使的交流，日本开始出现了自然风格的被称为“勾池”的曲形池，这在日本最早的诗集《万叶集》中所咏的草壁皇子的嶋之宫的诗歌中有所记载，这是中国式池苑的展示，宫中有池，池中有岛。这与佛教文化的叠加，使得池泉园内出现了须弥山景观模式，现存的古代园林中，诸如涉成园、毛越寺、天龙寺等都有须弥山造型，下图为天龙寺庭园，其中就有须弥山的造型。
须弥山景观模式-京都天龙寺庭园
894年，遣唐使废纸，日本开始逐渐摆脱对中国文化的模仿，唐风文化时代终结，日本进入国风文化时期，上层贵族模仿日本皇家园林创造了寝殿造园林。
9世纪中期以后，受末法思想的影响，以自己死后往生到极乐世界的观念为出发点，日本开始出现了净土庭园。其实净土庭园是寝殿造庭园的一种变异，只不过把寝殿变为金堂。这种庭园池、庭与佛堂成为一体，表达了净土的庄严，以自然风景为主题，园内以金堂为中心，堂前掘池植莲称八功德水，池内筑岛架桥，以绿树绕池，四处配以亭台楼阁。
净土式庭园-京都法金刚院庭园
净土式寺院池庭和寝殿造庭院，面积都比较大，包括湖和土山而以具有自然水体形态的湖面为主。如果湖面较大，则必在湖中堆置岛屿并以桥接岸，有时也以一弯溪流代替湖面。树木和建筑物沿湖配列，基本上是对自然山水的模仿。
这个阶段的日本园林的特点还是对自然的象征、模拟、因为早期日本庭园对相对不大（与中国相比），因此以缩景为主，但仍属于真山真水阶段；
2. 重理时期 (约公元1000年-公元1650年，平安中期至江户初期)
日本最古老的造园著作是平安时代中期由藤原家族橘俊纲所撰写的《作庭记》，这也标志着日本园林重理时期的来临。书中详细记载了寝殿造庭园的造园方法，包括了阴阳五行和各种禁忌。此书的主旨是以自然风景作为造园的典范。
《作庭记》认为，要顺应自然的方法来修建庭园，然后在此之上去尊重造园者的设计和创造力。庭园虽不是自然风景，但是要参照日本的风景名胜，再加上名家造园，这才是最重要的。
日本庭园从自然风景中首先参照的是海，或许由于奈良或京都都处于被山所包围的盆地之中，所以人们对以海洋进行庭园造型产生了兴趣，而庭园旁边的山也理所当然地成为庭园的一部分。
被誉为无挂轴的山水画的枯山水庭园最早也见于《作庭记》，枯山水一词最早被写作“唐山水”，“唐”表示中国之意，而“山水”在古代日本则表示园林，枯山水的原型便在于中国。枯山水一词在《原平盛衰记》中还称为“干山水”或“干泉水”，它一反“无池无水不成园”的传统，而在没有池子、没有用水的地方散置数石和叠石造山，试图产生一种野趣。
（补充一点，中国的园林并不是一定有水面的，特别是在唐朝时期，唐朝时期民风彪悍豪放，再加上长安地区相对少雨，因此在唐朝出现了一种“盆池”的园林景观模式，即在类似于现在枯山水的庭园中置入一些石器皿，里面有少量水，这可以很直接的认为是日本枯山水的原型，但是在中国政治中心南移之后，水量变多再加上国民性开始阴柔化，又重新回归了山水格局）
在平安时期，枯山水只是宫殿系庭园构成的一个极小的部分，并未形成一种独立的庭园模式，例如西芳寺庭园上部的枯山水部分，便是最早期的枯山水形式的写照，具有大和绘风格的典雅、豪健风格。枯山水蜕变为现今我们所见得模样须得经过禅宗的洗礼与结合，这将在“情/神”部分进行介绍。
日本在应仁之乱之前，基本上属于真山真水的池庭形式，池庭的布局及文化内涵是在不断汲取消化中国园林文化中发展起来的，而且长期处于仿效阶段，特点为参照自然要素，模仿自然风光，虽然早期的枯山水已经对自然进行了一定的抽象化处理，但是总的来说还是师自然，是方法论，最后达到的也必然是自然主义。
3. 重情/神时期 (约公元1200年-1850年，镰仓初期至江户末期)
日本园林在这个阶段的发展大致可分为两支。一支是沿镰仓时期佛寺方丈庭发展，到室町时代形成禅宗枯山水；另一支则是深受中国宋元画的影响，模拟中国山水画卷形成了写意性很强的池园式园林，这两支脉络也就是对神与情的探索。
1191年，禅宗由从宋朝归国的僧人荣西传入。他在京都修建了建仁寺，在镰仓修建了寿福寺等禅宗寺院。禅宗寺院成了日本主要文化的中心，禅宗渗入到了日本人的生活之中。
自奈良时期以来，日本的佛教寺院都是朝南而建，而禅宗寺院却选择靠山的斜坡而建，所以寺庙不一定朝南。禅宗之所有选择靠山的斜坡依山而建，是为了其寺院与自然景观的联系。但是与日本不对称的建筑风格不同，日本禅宗寺院的布局是完全按照中国宋代寺院的样式设计的，讲求的是直线和对称，山门、佛殿、法堂等在一条轴线上。
镰仓时期，模仿中国禅林制度，日本在京都和镰仓分别确立了五山，室町时期，京都与镰仓的五山合并为新五山，五山禅僧中很多人都留学过中国，汉学造诣很深，以五山僧侣形成的以汉诗、汉文为中心的文化，被称作“五山文化”。五山文化给日本园林注入了鲜明的佛教空寂色彩，由于五山禅僧深谙中国禅宗佛教的哲理，娴熟禅宗山水画的写意技法，他们设计、营构的枯山水园林就成为禅宗精神的载体。严格内省式的禅宗，注重深思、顿悟和行动的禅，把宗教哲学变成了审美活动，把广阔的自然压缩在狭小的空间，以大写意象征手法为特征，影响了禅宗园林的发展，并最终形成了枯山水。
枯山水园林从园林平面构成上来看，可以分为两种。一种是庭内堆土或叠石成山、成岛，使庭内富于起伏变化。如大仙院、珍珠庵石庭。
还有一种是仅在平坦的平庭内点置、散置、群置山石。如龙安寺石庭、龙源寺石庭。
禅宗的世界观、自然观对于武士阶级建造的庭园有着极大的影响。这种变化给室町时代的梦窗疏石的造园活动有极大的影响。
另一方面，镰仓初期至中期，大量传入日本的中国北宗水墨山水画，对日本园林也同样产生了巨大的影响。
以北画为造园粉本的写意园林，把水墨画从纷繁的想象中抛开非本质的东西，而仅仅以象征手法将本质的东西表现为简单形象的意图，变为自然中的造型，用淡雅色调，配合丹枫、紫藤、樱花等，使其更具有自然山水的写意特色，庭园艺术高度发达，池泉规模小，或用纤细曲水形以观赏为本位。
到了室町时期的梦窗疏石，其造园特点就是“残山剩水”，这是中国宋代山水画论中用的词汇，意思是利用自然景色中的各种小景组合成为一种风景，而不是把自然景色中的大风景照搬下来。
桃山时期，美术摆脱了佛教的束缚，走向了大众，代表日本文化的茶道、能乐、净琉璃、歌舞伎等也十分昌盛，走向成熟，在这个背景下，草庵风自然式园林茶室——露地园出现。露地，指庭园大门到茶室建筑物之间的空间，是由茶道仪式场所演变为自带特定庭园的小型庇护空间。“露地唯尘世外之道，洗净心尘之地”。
茶庭的面积比池泉筑山庭小，要求环境安静便于沉思冥想，故造园设计比较偏重于写意。它重在近距离体验，在一个狭小的空间内，试图充分体现出大自然的美与静谧，强调以自然界的某一片断，来表现整个大自然的精神。
由于茶道的发展，更由于茶道在大名武士中的流行，茶庭在这一时期发展很快，而且深深影响到其他形式的园林，大名园林甚至把茶室茶庭整体搬入了洄游型园林中，使茶室成为大名园林中不可缺少的构件之一。
另外，江户初期，绘画领域进入停滞期，园林在桃山时代形成的豪迈风格开始萎缩。1654年，中国禅师隐元带着二十多人东渡，黄檗宗传入日本，其中带来了重要的中国南画。1720年，擅长南画的尹海和费澜先后抵日，促进了南画的兴盛，这也带来了日本绘画的变革。
具有南画风格的新式园林形式在江户中期出现。石组与树木在园林中的关系至江户初期为止是“石主植从”，入江户中期以后，则是对等的关系，甚至可以说“植主石从”，修剪成球状的植物上升为景观的主要构成因素，这正是南画的特征。
之后，江户时代的日本庭师又大量引入中国明清两代的文人画法，他们因此创设一种新式的“文人画式庭园”，代表作为桂离宫、蓬莱苑和诗仙堂。再例如明朝遗臣朱舜水渡日，主持修建了“后乐园”，向日本传授了明代造园风格和技艺，使日本产生了类似苏州园林的文人庭。该园的中国情趣对武士大名吸引力很强，江户时期一时成为日本造园的模仿对象。
江户时期的武士大名主要追求的是现世的快乐，因此大名园林既不像净土式园林那样带有单一的求佛色彩，也不像石庭那样抽象而充满禅机，更不像茶庭那样处处弥漫着幽玄气氛。洄游式庭园也就应运而生，它集各种园林形式之大成，如传统的池泉、舟游、茶庭、枯山水等诸要素于一身。
此前的日本传统园林通常以海洋为造园主题，而洄游式庭园却以名胜古迹为主题，将浓缩了的名胜安排在园内各处，而且还建造了海山川田园等各景，使园林的景观出现了戏剧性的变化，其景致意趣十分接近中国式的大型园林，它把日本室町时代发展而来的坐观式园林重新发展到可以身临其境的洄游式庭园，更接近中国园林、苏州园林的意趣。
（因此日本园林也不是许多国人的刻板印象那样，只是观，日本的文人庭和洄游庭其实都是可游的，只是这确只是少数。）
这一时期的园林或抽象、或具体地表现出顺从自然、与自然同一的审美趣味。将自然通过缩景或超时空大写意等手法纳入小小的园林中，融情入景，赋之以神。
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最后总结一下，
通过以上对中日园林发展脉络的分析、归纳，我们可以得到下面这个时期对比图：
从此图中我们可以看出中日园林发展确有差别，但是仍可以看出中日园林的同源关系，日本园林可以说每一个时期都受到中国的直接影响，而且每一次日本的园林的关键性转折均是由于从中国得到了关键技术或艺术，从中我们可以看到古代中国对于周边国家的文化影响力之强大。
但是，就是这样处处受到中国影响，每一次中国园林的风吹草动到日本都刮起一阵改革飓风的情况下，日本园林还是走出了与中国园林完全不一样的路，这无疑是让人费解的事，要解此闷，我觉得可以从以下几个角度入手，简单一讲：
1. 造园之主的差别
中国园林的主人可以大约分为三类：皇帝、贵族与士大夫、诗僧，日本与之相对的便是天皇、贵族与大名、石立僧。虽然看上去是可以一一对应，但是细看却是有很大的不同，简单来说：
例如皇帝与天皇，中国的皇帝直到最后灭亡，大部分时间都是大权独揽，皇权高于一切；而日本天皇在镰仓时代(1192年)之前是日本的最高统治者，而之后却只是幕府将军的傀儡，人身都得不到自由；
而中国的士大夫与大名的最大的不同就在于中国的士大夫是相对流动的，中国的科举考试作为一个强大的社会上升台阶，将中国整个社会结构不断搅动而保证其新鲜度与活力；而日本的大名是世袭制，社会结构僵化；
而说到僧人，中国是一个宗教与社会脱离不开的国度，中国的名僧名道或多或少都会与名士交往，中国的僧人是偏向于士子或者文人类型的；而日本的僧人在日本有着比较独特的地位，而且国家的宗教氛围更为浓厚，僧人是社会脱离的，因此日本僧人是更宗教化的。
造园之说，一分匠九分主人，园林之主的不同就带来了园林的巨大差异。
2 造园思想的差别
对于造园思想我想从三个层面谈起：一为国民层面，二为神人层面，三为哲学层面。
首先是国民层面，这更主要是由地理所决定的，简单来讲中国是广袤的大陆国家，而日本是狭小的岛国。中国地大物博，自给自足，再加上中国的悠久历史文化传统，因此中国的国民特点是渐进的、叠加的、稳扎稳打的模式，这也是中国园林从“形情理神意”这么一步步踏实地走过的原因。而日本地势狭小，地力贫瘠，其发展也滞后于中国许久，因此日本的国民特点是冒进的、脱节的、易受影响的，这体现在日本园林上就在于其发展的跳跃性与断代感。
其次来到神人层面，中国一直以来是宗教氛围并不浓厚的一个国家，对于神中国人确有敬畏之心，但是总的来说中国是更偏向于人本思想的，在处理人与神，人与自然的关系上，中国强调一种天人合一，人与自然融合并和睦相处的思想，人与自然是一体的，这体现在园林上便是“游”；而日本人对于宗教如佛教、神道教的虔诚是远超中国的，因此日本对于大自然是怀着虔诚地敬畏心理的，表现出来一种强烈的“小我”的意识，正是这种小我意识淡化了人与自然之间的和睦关系，转而将人与自然隔开，怀抱着一种敬畏的心理远观，这体现在园林上是“观”。
最后谈到哲学层面，中日的哲学基础均在于儒释道这三家，但两者对于儒释道的理解却有着很大不同。中国儒家思想代表了早熟的民族精神，它重伦理轻功利，追求山水仁德，主张将“情”、“志”融入山水之间。道家阴阳学说则倡导“天人合一”，“返璞归真”。佛家注重“冥合自然”、“物我为一”和“超凡脱俗”。作为中国文化重要载体的古典园林，儒释道思想体系交融渗透在园林之中：主张理想的自然天地与现实的生活场所相互统一，追求知性、情感、意向与自然融合。而日本对于儒释道均是吸收之后进行了本土化改造，尤其是日本民族宗教化的特点，分别将儒释道与本土的神道教进行了一定的融合，神儒一体、神佛一体、神道一体，甚至同名异质。
当然中日园林的差异还有很多其他的原因，比如艺术差异(诗词歌赋、琴棋书画等)，审美差异(乐感与耻感、清雅与稚朴、幽与寂等)，思维差异(中和与极端)，原料差异(石材、植被、木材、水源等)等，在此就不再一一说明了。
发布于 2016-07-12
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石韦
景观设计、建筑设计、建筑学 话题的优秀回答者
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@Michelle
已经从传统造园的角度（布局、理水、叠山、置石等）把中式园林与日式园林进行了比较，于是我想从另一个角度去比较这两者。
这是中国‘明四家‘之一的文徵明于16世纪画的《松壑飞泉》。
几乎是同一时间的日本，同样是选择’松‘作为题材，长谷川等伯 画出的日本国宝《松林图》是这样的：
是的，虽然日本文化很大程度上受中国文化影响，但由于地理，民族，社会等等原因导致了日本的审美意象跟中国是不一样的：中国更中庸，日本更极端。
“冈仓天心发现，中国人天性中强烈的常识因素使中国人在观念的世界里和行动的世界里都不把事情弄到极端。他说，在这方面，日本与印度人更为接近。”（《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社，P94）
绘画艺术是反应一个时代视觉意向的良好媒介，用这个媒介作为引子，我们可以看出中国文人代表文徵明构建的松林空间是自然化的，更为随性与世俗。人物或建筑大多隐于山林之中，而山水的嶙峋深幽才是空间突出的重点。在文徵明多次参与设计讨论的拙政园中，我们可以看到岛山上的雪香云蔚亭藏隐于一片绿色之中，建筑在这一视觉空间中是偏向于消隐的，这与绝大多数中国文人山水画中建筑与山水的关系是相当契合的。文人的审美意象，在很大程度上影响了造园主人，造园者的审美意象，进而影响了当时的造园。
而作为安土桃山时代著名的画家，长谷川等伯创造的松林空间更为直接与纯粹，在400多年后的我们看来是那么现代而具有禅意。与文徵明有王献臣（拙政园主）作朋友一样，长谷川等伯也有个朋友叫千利休，日本茶圣。他是一种很重要的日本庭院---草庵式茶庭的开创者，关于他有各种各样的典故，其中有一则故事是这样的：
一日，丰臣秀吉耳闻千利休的庭院里开满了异常美丽的牵牛花。随想定要去亲眼欣赏的风景。于是，便命人去通知千利休在早晨举行一个茶会。可是，当他来到千利休的庭院一看，发现满园的牵牛花都被刚刚拔去，空空荡荡。丰臣秀吉十分的气恼。他压抑着心头的怒火走进茶室。当他向茶室的壁龛一看，一朵孤清而淡雅的牵牛蓦然入目，震撼无比。（ 第七百三十五篇•牵牛花
，马未都的博客）
牺牲千万只取一朵，在清苦的视觉之后体会一丝娇意。无论是意向上的，还是体验上的，都可以看出日本极端的美学特点。在这样的审美意识下的日本园林是这样的：
干干净净的青苔簇拥着飞石一直延伸到茶室的入口，入口狭小而高于地面，客人要足够谦卑地进入到另一个空间去品茶...整个空间与行为体验都是仪式感的，极致的。日本的其他传统园林类型也都有这样的倾向。
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我们探讨日本园林跟中国园林的不同可能喜欢从现有物质层面去比较，但真正本质的，更重要的差别是民族性的差异。这样的差异导致了，在审美取向上，在营建层次上都形成了巨大差异。因此，我们可以了解为什么中国的水岸是曲折深幽的，日本可以选择更为禅意的枯山水；中国的石头选着了瘦皱漏透的太湖石，而日本选用了质朴的山石；我们喜欢玉堂富贵的玉兰牡丹，他们喜欢清雅物哀的晚菊落樱....这从根本上说是因为两国的审美倾向并不一样。
很多中国人想去模仿日式的园林，绝大多数不过是临摹个皮罢了，这里面的水太深。别人庭院里一个洗手钵，为了长出合适的青苔要预先放在合适的环境中养个几年，每棵树都要精心挑选....没有洁癖性格的中国人是做不来的，中国人做个园子，新的挺好，日本人做个院子，要长青苔才好，那叫侘寂。其实每个民族的艺术审美都有自己的优势长处：中国对意的追求，欧洲对均衡的努力，伊斯兰的抽象图案，日本人的极致等等等等 因为这些每个民族才有自己的骄傲。最后，还是那句话：民族的，才是世界的。
编辑于 2015-05-14
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方平平
贪吃贪睡散淡人
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最大的差距在于参与性，日本园林是给看的，出世之作，相当多的尺度非人化，人一旦参与园林尺度就相对怪异。中国园林是给玩的，入世之作，大部分园林都讲究参与感，讲究移步换景。
编辑于 2017-03-21
55
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萱叔宝
豆瓣史语所分舵
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中国园林是将山水缩小，而日本园林把盆景拉大
发布于 2016-07-13
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灰少
思考比善辩更重要
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在王贵祥-《东西方的建筑空间》里阐述了中西方空间图样的选择分歧，以此导致东方人的空间观与西方人大相径庭。中国的古人们选择了五/九方位的空间图式，这一举动影响到后世的中国人的空间。
“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者.画凡至此,皆入妙品.但可行可望不如可居可游之为得,何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四,而必取可居可游之品.君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也.故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之,此之谓不失其本意.”
--宋《林泉高致》郭熙。
与西方人(还有后来的日本人)视觉感风景不同 ,中国人的爱好自然是愿意去亲近自然或者说愿意和身体发生关系的.(这也是近代西方人在中日建筑的观察中更容易理解日本建筑的部分原因) 可行可望在中国古人心中远远不及可居可游来得重要.
日本园林大家去过的话应该知道里面的精致景致不能随意活动,按笔者的理解是属可行可望一类的,中国园林的许多表征都包含了行望居游的四种状态,这是本答案核心.
文苑图(人趴在弯曲的松树上,在矮石上座,小石磨砚,高石文案)--网摘
文苑图中的自然,居然可以充当"家具"的作用,人与自然,是有身体活动的.所以中国古人所存在的一种意识便是居游于山水之间并在许多山水画上表现了出来.陶渊明作桃花源始,"山居"便一直是中国古人的理想的生活方式,山水画是古人的最高生活理想写照。
听琴图中，松作屋顶，石作矮凳，人在抚琴。这完全就是中国建筑的客厅啊！当西方人不断把建筑建得高大蔽体的时候，中国古人却一直梦想住在室外...住在大自然之中.所以我开始有点理解为什么中国的山水画有种说不出的"仙气".它打造的就是中国人理想的居住环境.
莲社图中的人都住进了山洞里头了,这时候我们是不是应该稍微理解中国的假山为什么是瘦漏透皱了吧?是因为它存在有山居意向所才具备了写意的欣赏价值吧.而日本并没有这种表征.
上面很多答案已经给出了结论,可是深究下去还是能找到原因的点.
可行可望不如可居可游--中日园林的许多特征都在居游行望的选择中被区分了,所以导致中日园林在面临造境这同一个问题的时候出现了两种各不相同的做法。
参考资料:董豫赣<山居九式>、<败壁与废墟>、<化境八章>、 王欣,金野秋<乌有园>
发布于 2015-12-07
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我不知道
山人无往
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對於日本園林，所究不多，遂不在此贅言，與中國園林，道些許感言。園林之美，何在？
此乃一問。自古有築園而居者數也，多不出與兩則，其一，身居要位覽天下之權柄者。此列人物家資豐盈，所建園者，多奇崛雄偉，有疊石成川，鑿池溢江之效。但自古如此園林皆逃不過一個「空」字，如古畫留白之意境，或有悠遠或有渺茫，多具北方建築軒敞大氣之感，如古往今來的皇家園林，如圓明園頤和園承德山莊等群建，甚至於傳說中的阿房宮。其二，功成名就之雅士或偏安一隅於山林者。如詩人王維的輞川別業，或者是「園冶」一書中計成爲阮大鋮建造的石巢園等等。
下圖一，頤和園（此圖原見於「園冶」一書十二頁，皆用於此）
下圖二，小園林（原圖見於「園冶」一書五十七頁，有感於「風吹小院庭蕪綠，柳眼春相續」特用於此以為對照）
下圖三，四，故宮（原圖見於故宮遊覽紀念物圖冊）
今人亦有建園而居者，然恐空有其技而無其意，建築技藝出類拔萃者眾而深得古園其意境者鮮有⋯所謂園林群建，我認為不外乎四個字，「形」「神」「意」「趣」今人賞園，亦不妨於此下手，所謂「形」者，技藝模式也，如宋書「營造法式」所記載之建造形制，工藝細則之類，形乃一物之本，若瓶中盛水，可拘無形之物於一體也，即是約束，使之得見於天下，又是桎梏，使見之者成戍，最後亦是承載。以載其神。而所謂「神」者，即是一物之靈，今人見於故園，多感慨「此園之相地有術」「此園用料之考究（異物之特色）」「此園之處暗合風水」等等，更有文人頌出詩詞來讚揚，其中些許感悟不可為外人道也，即是所謂「大音希聲」之境，若有此者，可傳神也。今人賞園，多窮究工藝而忽視其神韻，斯憾矣，而「鳩杖板與」之意更是少見，有人遊園一場，僅止步於景點拍照，廁所尿尿，接著上車去睡覺，人問之，則答曰「去過」則未免有愧於幾十塊的門票。至於相較於日本之園林建築，我想異處便在於此，於形制上來看，公園六世紀中國園林隨著佛教傳入日本，奈良時期的建築皆有中國本土特色，此時建築可以說於外貌上差別很小，但蘊含其中的神韻不同。同樣的庭院，建於一處則有一處的意境，有時同一個庭院，放於別處給人的感覺便是大相徑庭，前些日子讀報，有說一徽州商人，斥資頗巨將一傳統老宅整遷移至加拿大，想來風情不一感覺定然不同，這也是「借景」一說的趣味所在，下文再詳細敘述。於此先放一圖，大家感受下借景（圖摘自網絡）
遠方的塔樓即是借於遠景
再說其「意」者，常同「趣」相連，做意趣之解，人說「建築立於方野，又不是人，有何意趣可言？」然古宅如人，故園亦是如此。既有「知誰伴、名園露飲，東城閑步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。」之寥落，又有「見梨花初帶夜月，海棠半含朝雨。內苑春、不禁過青門，禦溝漲、潜通南浦。東風靜、細柳垂金縷。望鳳闕、非烟非霧。好時代、朝野多歡，遍九陌、太平簫鼓。 乍鶯兒百囀斷續，燕子飛來飛去。近綠水、台榭映秋千，鬥草聚、雙雙游女。餳香更、酒冷踏青路。會暗識、夭桃朱戶。向晚驟、寶馬雕鞍，醉襟惹、亂花飛絮。 正輕寒輕暖漏永，半陰半晴雲暮。禁火天、已是試新妝，歲華到、三分佳處。清明看、漢宮傳蠟炬。散翠烟、飛入槐府。斂兵衛、閶闔門開，住傳宣、又還休務。」之閒情民風（此詩亦是當年風情，遊園怎可不反當年意境？如管「清明上河圖者，怎不明當時舟船羈客商旅如織之聖境？）
有人雲「園林講求（縮景）」即將天下山水繪於一園之內總歸力有不及，名園皆將山水縮小，或取其精髓佈置一二，點頑石成靈性，就死水為清潭。此乃輕靈之技藝，尋常人所未及。故造園一事，著實是學不來的，古有王維以畫景成園（輞川別業），計成隨地勢成園（影園），園者又以山林為最，方有園林之稱，然通幽，隱僻，頌濤，掃雲，環翠，流青，總總之舉非閱盡山川胸有溝壑不可為。古人雲「三分匠人七分主人」所言之「主」者，能工也。雕樑畫棟，一架一柱，其中「隨曲合方」之意多矣。而縮景成園，自古最難為。想那山川萬種，歸於一園，豈能盡如人意？古人便生出「借景」之說
而與我來說，這借景應該可為中日園林的一點異同之處，我於日本園林研究不多，在此便只說中國庭院。先上一張圖於下：（圖片摘自網絡，上有水印）
這是畫中滕王閣，建於唐初，因王勃詩雲「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」而名揚天下，此滕王閣便是借了贛江之景，遠於河道卻又立於河道，可謂有飄渺之意。我特意未於上處置今時今日之照片，便是有意借古人繪畫之意境來渲染。「林泉高致」中有「山有三遠」之說，高遠，平遠，深遠便是借景中佈置假山之法，往大處著眼，便是借遠景之說，如上圖，隔一河而知幽矌，虛實相應，又怎不能說秋水（贛江）落霞（遠山）乃至孤鶩（點綴）皆是滕王閣？！又皆在閣中呢？！
另有岳陽樓，亦是借近處洞庭湖之水光輕影，遠借君山之美呢～
再說一處古園，即計成為鄧元勛建造的「影園」
下圖亦是網上尋來，影園如今已是斷壁殘垣一片了（權且感受一下罷）
影園如畫，但盡毀於民國末年，此園據文獻所言，山影重重，柳影盈盈，水影粼粼。是小園藝境之典範，亭榭之間，青山為伴。影園之勝在於借遠處（西山）之景，於園內可觀山崗蔥鬱，更兼有名士集聚，紛紛不惜筆墨題詞寫句，有幾分「談笑有鴻儒，往來無白丁」之趣。這一點，也正是上文提及的「意」「趣」。正因這些文人墨客，故園方才有詩情畫意，方才如有靈之人，方才能萬物生動。
一座古園，雅氣最為珍重。今人坊間復建的園林，少了書卷氣，輕靈氣。多了幾絲倉促，多了些許浮躁。遊於其中，不見幽而見亂，雜亂不是「柳暗花明又一村」的曲徑尋幽，錯落有致也絕非簡單的高低錯落，這其中有借地勢，有借亭閣，但無論如何，城市中喧鬧之地，都不適宜建築園林。再來一圖，
今人提議重建影園，但還是不要為好。山水已去，空建一個園林，又有什麼意趣可言？
再說古人有「天人合一」的理論，這一說在李零先生的「中國方術正考」一書中有獨到的見解，放於園林建築上來說，亦有其道理可言。也正如蕭默先生在「建築談藝錄」里所對比中西庭院一說，國人追求安逸，追求「順應天道」幽靜的庭院猶如可以隔離紛擾世事的屏障一般，將煩惱隔在門外⋯
再仔細想來，其實建一宅院有如建一城，城樓（門樓）大街（步道）小路（連廊）市中心的衙門（正堂）各家各戶的房子（室，房）觀景台（閣）城牆（圍牆）一應俱全。更有館（書房客房）亭，軒，樓，台，卷等等建築，各司其職，相應成一體。合之於將散之處，即是整體，又各有分割。
這也是園林之一大趣味，有時連廊有可透的花窗，其作用可比於室內之屏風，如下圖。
門徑
更有大戶，堆土成山，又另做點綴成趣，如下圖（圖借用於一朋友之微博，我偷來姑且一用，未曾給他打招呼⋯若有不妥⋯我就自行另畫一幅換上）
再來一圖，詳細展現疊石為山，山上置亭的感覺（此圖摘自網絡，下方有水印表明出處）
下圖亦是中國園林古宅的繪圖，想來有心人能看出它和日本宅院的不同，老衲再補之若干圖於下
一園即可為天下，又可為孤園，非建宅之大小，而是觀園建園之人內心之大小。見景有思，便隨意取用，信手拈來，亦四季成趣。「桂影扶疏，誰更道，今夕清蟬不足」
另外再說下，若是美國一教授有意了解這些，可以去位於紐約斯坦頓島植物園內的寄興園看看，是全美較為正軌且完整仿真的「蘇州園林」另外，大都會藝術博物館的明軒也可以去看看，但是，千萬別以為那就是中國園林的所有。
再另外，日本園林我是不會上圖的，亦無圖可上。但我僅知的東西中，有一物頗有趣，名為「驚鹿」又名「添好」。是庭院內的一方趣色亮點。而反觀日本之枯山水，著實為我平生所見之極惡。也許是在下心形蓮浮，不懂審美，但此物於我，亦絕非美也⋯但想來異同之分，也未免有些無趣，知同知異又如何？看那些美景如常，又何必因學術而輕分⋯
发布于 2015-11-11
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